Q: Is the novel dead?
A: Oh, yes. Very much so.
Q: What replaces it?
A: I should think that it is replaced by what existed before it was invented.
Q: The same thing?
A: The same sort of thing.
Q: Is the bicycle dead?
-Donald Barthelme
Desde hace unos días he querido darle forma a un post sobre “la muerte de la novela”. Así escrito suena demasiado ambicioso -o demasiado tonto. En algún momento fue una frase ambiciosa, es decir, con un sentido crítico. Pero hoy la frase “muerte de la novela” es moneda corriente y se ha convertido en la frase que sintetiza diferentes estados de la cultura literaria actual; así, cuando los críticos, escritores o comentaristas se quedan sin ideas o vocabulario o no saben explicar lo que está pasando, dicen: la novela ha muerto. Long live the novel!
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Desayuné (es decir, tomé una taza de café), leyendo este artículo de The Guardian sobre la recién finalizada serie The Sopranos. Me interesó bastante, la verdad. Todos los días, sin excepción, vemos un capítulo de Los Sopranos, y a veces, como el viernes pasado, tres seguidos. Desde el primer capítulo, el de los patos, me dije: "Esta es mi serie." Y luego me di cuenta que decenas de millones se habían dicho lo mismo, y que incluso algunos de los escritores que suelo leer habían dicho lo mismo. Como ejemplo puedo citar este fragmento
del artículo:
Novelists from Norman Mailer to Gary Shteyngart have described the show - which as yet does not exist between two covers - as a Great American Novel, and for good reason. Spread across nearly 100 hours of viewing time, The Sopranos developed characters to a degree unparalleled in American television, save that other current HBO drama, The Wire, which is, in fact, occasionally written by a novelist, George Pelecanos.
Y este otro:
The Sopranos also covered some of the primary themes of the Great American Novel. Like Jonathan Franzen's The Corrections, it explored the ways in which each new generation attempts to fix the parenting mistakes of the one before; like John Updike's Rabbit tetralogy, it hitched its star to the emotionally complicated but intellectually unsophisticated inner life of an unreconstructed American man; and like Philip Roth's American Pastoral, it depicted the death of an American city, revealing the rupture between classes (and races) around its grave.
Que la calidad literaria de la serie la vuelva una amenaza para la literatura es muy raro. Es como si todo el mundo hubiera dejado Guerra y Paz para prender el televisor y sintonizar Los Sopranos. Como dice Cheever: “Tomo Crimen y Castigo y la primera frase me arranca una exclamación de placer. Cuando voy por la mitad de la tercera página, cierro el libro y enciendo el televisor. Así es como los grandes libros se nos caen de las manos.”
Los apologistas de la novela son como los tipos del chiste que dice: “Incluso los paranóicos tienen enemigos.” Allá por los cuarentas, Diana Trilling escribió un artículo titulado “What has happened to our novels” en el que hace una análisis del estado de cosas en la literatura norteamericana. En él, por ejemplo, menciona el boom de la venta de libros que se disparó como consecuencia de la prosperidad económica provocada por la guerra. Se vendía de todo, clásicos, biografías, novelas, etc; además, había otros motivos: en los últimos años la distancia entre la clase cultivada y la clase no cultivada se redujo considerablemente, de la misma manera que la educación universitaria comenzó a generalizarse más y más. Hubo más revistas, y la gente (alguna al menos) comenzó a leer más. Pero el hecho de que se vendieran más libros, argumenta Trilling, no significaba que la literatura viviera alguna clase de renacimiento literario.
It is not merely that theses best of our novels are not stamped by genius; after all, genius is rare in every age. These best of our current novels are simply not alive. […] The conditions of the external world have made the practice of fiction more than a little difficult. An era which witnessed not only a major economic depression in our own country, but the rise of Hitlerism abroad and the preparation throughout the world for a new world war, has put an unprecedented burden upon the imaginative writer; and perhaps only the greatest novel could hope to hold its own against the urgent drama of modern times.
Then, too, we have been living in a period in which the problems of the individual have been everywhere submerged in the problems of society as a whole. But the conflicts in individual lives have always been the most fruitful subject for fiction and the medium by which fiction shed its light upon the world.
Para Diana Triling, el resquebrajamiento de la tradición individualista fue uno de los factores que condujo al actual estado de cosas (el de 1944). Los escritores comenzaron a verse de diferente manera. Si en los veintes el novelista era un individuo en rebelión contra la sociedad, en los treintas el novelista “progresista y sensitivo” se vio a sí mismo como el instrumento consciente de fuerzas sociales. “No sólo renunció a su propia importancia individual como artista, sino que cambió el foco de su trabajo del resultado de las fuerzas de la sociedad en la vida moral del individuo, hacia la moral de la estructura social misma.” En los veintes un escritor podía sentirse orgulloso de no saber nada de cuestiones económicas, pero en los treinta el novelista se convirtió en expositor y crítico de la sociedad. La problemática de la novela social es que produce malas novelas.
La renuncia a narrar la experiencia individual tuvo sus consecuencias. Si en los veintes fue una literatura del individuo contra la sociedad, en los treintas fue una literatura de clase contra clase. Y para el momento en que Trilling escribía, la literatura era una literatura de aceptación del status quo.
Esta aceptación del status quo implicaría que la novela se ha puesto al servicio de muchas instituciones, como el feminismo, o la necesidad de ciertos autores de seguir mostrando con sus novelas cómo funciona el mundo, o como funciona la economía o las fuerzas políticas, o la migración. La sensibilidad artística que narraba la rebelión es la que más ha sufrido. Y en cambio la hiper-sensibilidad artística ha ganado terreno, incluso en la vida académica, con base en el mismo funcionamiento de, digamos, la novela histórica, es decir, mirando hacia todos lados menos hacia el presente. Y si la no-ficción ha ido ganado terreno a la ficción no hay de qué sorprenderse.
En una series de opiniones al respecto, en el periódico The Guardian, es curioso notar cómo las respuestas se anclan demasiado en aspectos netamente comerciales, es decir, qué se vende más, la ficción o la no-ficción. Hay muchísimas palabras, antes que “muerte de la novela”, para referirse a esta problemática. Por ejemplo, la falta de lectura, o sea, de políticas públicas que incentiven la lectura. En México podemos echarle un vistazo a la Encuesta Nacional de Lectura para darnos una idea. Cuando Cinthya Ozyck comentaba las postura de Jonathan Franzen (su manifiesto a la Wolfe, en el que se pregunta si se ha perdido el vínculo entre la novela y la sociedad) y la postura de Ben Marcus (la literatura experimental tiene derecho a existir y siempre será mejor que la literatura de convenciones) llegó a la conclusión de que ambos se encontrarían con un punto muerto, donde las preguntas no serían ¿Qué hay que leer? o ¿Cómo leer? sino ¿Habrá gente que quiera leer?
La literatura fue siempre de minorías y nadie (ni Vargas Llosa en sus fantásticos comentarios, como este), tiene que repetírnoslo. En 1922, señalan Malcolm Bardbury y Richard Bruland, el número anual de gente que acudía a los cines era de 40 millones (en EU, obvio). Para 1930 el total se acercaba a los 100 millones por semana. El teatro nunca llegó a disfrutar de un éxito parecido. “Tomados en conjunto, los dramaturgos O’Neill, Maxwell Anderson, Clifford Odets, Robert Sherwood y Lilian Hellman nunca igualaron los números crecientes de los movie palaces.” Si alguna vez emergió una amenaza para la literatura fueron esos movie palaces, y no fueron los dramaturgos los primeros en acudir al cine por trabajo, sino los novelistas, Fitzgerald, Faulkner, con desastrosas consecuencias para los dos.
Los mass media, el internet, la pornografía, son, según este punto de vista, las nuevas amenazas de la literatura. Y, claro, agreguemos a Los Soprano. En otro post hablé de la posición que un escritor adoptó frente a estos otros medios de distracción. En el postfacio a sus Collected Stories, Bellow lo dice: “La vida pública enEstados Unidos es una masa de distracciones.” Y el escritor haría bien fijándose más en los estados mentales que esta masa de distracciones provoca, a enumerar los enemigos de la novela. Esta actitud de Bellow tenía muchas pegas. Para comenzar, seguía creyendo que el elitismo intelectual era necesario, y que el arte debía seguir siendo la más alta aspiración humana. Pero en los días de los mass media, el multiculturalismo exige que los muchachos que cantan rap tengan también una voz. Bellow, no creía mucho en las actitudes progresistas.
Actualmente, cuando miro a mi alrededor, me doy cuenta perfectamente del movimiento en masa que conduce a la crítica literaria. Sin mucho suelo que nos sotenga, sin ánimos de hablar de la experiencia individual, los criticos en conjunto han encontrado una fabulosa salida, una puerta en la que todos se arremolinan para pasar el primero, la alabanza de la hiper-sensibilidad artística. Por eso no es raro que los adjetivos preferidos de la última crítica literaria mexicana sean “raros”, “inclasificables” “marginales” “fantásticos”, y que nuestros escritores “inclasificables” de ayer y hoy cosechen tan buenas reseñas repletas de frases vacías. Creo que es bueno que esos escritores merezcan la atención que merecen, pero, como dice el filólogo Antonio Alatorre (mi profesor en un curso sobre Góngora): “El crítico neoacadémico tiene mucho de apóstol,” y mucha de esta crítica, educada por las queridas del modernismo inglés y de la “literatura de la imaginación” mexicana, es la que hoy ejerce el apostolado para decir lo que es bueno y lo que es malo. Y curiosamente, sin aspirar a un gran público (y al mismo tiempo dejando de lado la problemática de la crisis de la lectura), esta literatura se establece como una minoría dentro de la minoría, como la lectura de unos cuantos elegidos que conocen, o mejor, comprenden, al raro, al exquisito, al inclasificable, como si reducir los horizontes fuera un signo positivo, algo de lo cual sentirnos orgullosos.
Acechando a la bestia
Porque es su negocio, los novelistas aspiran a que su arte se encuentre en estado perpetuo de efervescencia. Y cuando no es así son ellos los primeros en señalar los síntomas y recomendar las curas. En las últimas decadas tenemos ejemplos de sobra. Uno recuerda, por ejemplo, los famosos lamentos de Allain Robe-Grillet sobre el estacamiento de la novela. Y después los ensayos de John Barth en los que condena a la literatura “exhausta”, y luego los ataques a Barth y compañía por parte de otro John, en su ensayo On Moral Fiction. Y el ensayo de Thomas Wolfe titulado “Stalking the Billion Footed Beast. A Literary Manifesto for the New Social Novel” anclado en sus ideas sobre el New Journalism. Después el manifiesto de Jonathan Franzen: “A Perchance to Dream: In an Age of Images, a Reason to Write Novels” que aspirando a la novela social está muy lejos de la idea de novela social que alimenta a Wolfe. En ese ensayo, Franzen se muerde las uñas al pensar en el efecto que los poderosos mass media ejercen sobre la mente moderna, y se lamenta de que la novela no logre llamar la atención de las masas. Franzen siente la necesidad de escribir una novela social que encare a las masas y las haga reflexionar, participar en el debate, mirar América con otros ojos. Pero se pregunta: ¿Es todavía posible? A diferencia de Wolfe, su cometido no se anclaba en la información, nada de “salgan a mirar el mundo, chicos, tomen notas, investiguen, y escriban la nueva novela social,” al contrario, intentaba una conexión entre lo individual y lo social. En el manifiesto de Wolfe, lo social existe, pero difícilmente lo individual. Dice James Wood:
[...] he has politely implied that DeLillo’s most ambitious novel of cultural critique, Underworld, is weakened by its total lack of characterological depth, and The Corrections, tough nicely blurbed by DeLillo, imagines itself as a correction of DeLillo in favor of the human. This is welcome. More tha welcome, it is an urgent task of contemporary American fiction, whose characteristic products are books of great self-consciousness with no selves in them;”
Pero agrega:
The proof of the comparative weakness of the social novel is that although Franzen attempts to enlarge his theme of correction socially, the attempt stalls.
Es lo que Wood llama la problemática de la novela social. En comparación, el manifiesto de Wolfe es casi risible. Su generosa defensa del realismo –o lo que él considera realismo- se basa en consideraciones que el realismo difícilmente podría aceptar. Por ejemplo:
The introduction of realism into literature in the eighteenth century by Richardson, Fielding, and Smollet was like the introduction of electricity into engineering. It was not just another device. The effect on the emotions of an everyday realism such as Richardson’s was something that had never been conceived before. It was realism that created the “absorbing” or “gripping” quality that is peculiar to the novel, the quality that makes the reader feel that has been pulled not only into the setting of the story but also into the minds and central nervous systems of the characters. No one was ever moved to tears by reading about the unhappy fates of heroes and heroines in Homer, Sophocles, Molière, Racine, Sydney, or Shakespeare. Yet even the impeccable Lord Jeffrey, editor of the Edinburgh Review, confessed to having cried –blubbered, boohooed, snuffled, and sighed- over the death of Little Nell in The Old Curiosity Shop.
Acepto que la muerte de la pequeña Nell es conmovedora, ¿pero no lo son los destinos de Ifigenia, Héctor o Electra? La gran novela social por la que Wolfe pugna es la novela que inserte al lector dentro de una gran escenografía, la Gran Ciudad, la que sobre sus habitantes deja caer todo el peso de su caracter, como el París decadente de Zolá, o el Londrés de Dickens. Esta coreografía de cartón es la que debe despertar las pasiones, pasiones que en las novelas de Wolfe, como bien han señalado los críticos, se suceden una tras otra con espectacular fuerza: “advertisements for the self: Greed! Fear! Hate! Love! Misery!” Todo esto, al mismo tiempo, es lo que hace a Héctor un personaje mucho más rico que el banquero yuppie que vive en Nueva York que sólo siente una enorme pasión a la vez. Con gente como Wolfe, el realismo no necesita enemigos.
Llegado a este punto no me dan ganas de regresar y revisar las incoherencias de este post. Sólo me pregunto si debemos realmente debatir asuntos como el de “la muerte de la novela” o si debemos fijar nuestra atención en otras cosas. En México, al menos, no parece haber nadie pensando en cosas diferentes a las que siempre se han dicho. Los críticos siguen siendo apóstoles y los énclaves literarios siguen alentando el mismo léxico y las mismas concepciones. Y los lectores, como siempre, seguimos con una sonrisa fingida en la cara, como diciendo “¡Todo es maravilloso!”
Nada interesante. A lo más, tuve que reparar el tanque del baño, un apagador de luz y cambiar un foco. Antier releí Netotchka Nezvánova, de Dostoyevski, y ayer El pequeño héroe. El primero es una novela que Dostoyevski escribía en el momento de su aprehensión por el Caso Petrashevsky y que nunca llegó a terminar. Dice Frank:
