La frase verdadera.

Hay un halo casi religioso en la manera en que Hemingway concebía la escritura: “No te preocupes. Siempre escribiste y escribirás ahora. Todo lo que tienes que hacer es escribir una frase verdadera. Escribe la frase más verdadera que conozcas.” Esta apelación a la frase de la cual habrá de nacer todo lo demás fue desde siempre esencialmente hemingweyana: un soplo de vida que no sólo refiriera la vida a través de una frase sencilla y clara, sino que la hiciera “efectivamente viva.”
A casi ochenta años de distancia desde sus primeras publicaciones, lo que conocemos como el ‘estilo’ de Hemingway es hoy en día una serie de concepciones reducidas y paródicas, muy lejanas de la novedad que significó hacia los veinte y treinta del siglo pasado. Esta concepción, bien difundida entre los lectores, hace justicia a la idea, también muy difundida entre los críticos (particularmente respecto de Across the River y True at First Light) de que “Hemingway anticipó su propia mala influencia.”
Incluso en sus peores momentos, Hemingway fue siempre sincero en su deseo de no sólo describir sino transmitir las sensaciones de un momento. En uno de sus primeros cuentos, y uno de los más conocidos, “Big Two Hearted River,” Hemingway pone de manifiesto muchos de sus temas y contribuciones más conocidas, la pesca, la vida en la naturaleza, el hombre de acción, y la prosa sencilla y la teoría del iceberg. Nick Adams, alter ego de Hemingway, se interna en los bosques de Michigan para pescar y buscar tranquilidad:

Nick slipped off his pack and lay down into the shade. He lay on his back and looked into the pine trees. His neck and back and the small of his back rested as he stretched. The earth felt good against his back. He looked up at the sky, trough the branches, and then shut his eyes. He opened and then looked again. There was a wind high up in the branches. He shut his eyes again and went to sleep.

Este solo es un párrafo para describir cómo Nick cae dormido sobre la hierba. Es tan efectivo en su manera de transmitir la sensación que uno no repara en las repeticiones de palabras que acompañan la acción. El resto del cuento es esencialmente sensorial, con la descripción paso a paso de cómo Nick arma la tienda de campaña, cómo prende fuego y cocina sus provisiones, y cómo observa el río donde ha de pescar truchas. En un momento de especial felicidad, cuando Nick come la primera cucharada, no puede evitar exclamar:

“Chrise,” Nick said, “Geezus Chrise,” said happily.

Al principio podría parecer rebuscado que a las imágenes de calma y felicidad se agregue la exclamación de Nick. Pero su entusiasmo es genuino pues andando la historia comprendemos que la felicidad y la calma son un contraste poderoso para un hombre que busca dicha tranquilidad tras el trauma de la guerra.
La búsqueda de la “frase verdadera” tiene un halo religioso en el sentido que lo tenía para la imaginación puritana. El héroe Hemingway es como el puritano que se enfrentaba al nuevo mundo sin otra guía que su juicio y voluntad, y que buscaba en la naturaleza las señales divinas que confirmaran la necesidad de su misión individual; la acción del hombre sobre la naturaleza del nuevo mundo implicaba también una concepción sobre la naturaleza del lenguaje, lo que los puritanos llamaron “el estilo sencillo” que daría cuenta de “la simple verdad de las cosas.” En los mismos años de Hemingway es difícil pensar en un autor europeo que describa a un joven como Nick Adams recorriendo la naturaleza desbordante y salvaje; parte de la modernidad de Hemingway se basa en la idea de que la naturaleza norteamericana (como después la africana) seguía siendo inexplorada y fresca, como lo fue para los pioneros que fundaron Jamestown. La naturaleza europea, en cambio, tenía mucha historia detrás.
Poco antes de que Hemingway publicara El viejo y el mar, en 1952, su carrera sufría un notorio declive. En su biografía, Ed Hotchner describe la situación anímica por la que pasaba Hemingway cuando lo visitó en Cuba la primavera de 1951: las críticas de su último libro no habían sido favorables. En cierto momento, Hotchner le recuerda la opinión de Faulkner según la cual Hemingway nunca se arriesgaba ni se atrevía a usar una palabra que mandara al lector a buscar el diccionario. “Pobre Faulkner,” contesta Hemingway, “¿De verdad cree que las grandes emociones salen de las grandes palabras? Él cree que yo no conozco las grandes palabras. Las conozco muy bien, pero hay palabras más viejas, más sencillas y mejores. Y esas son las que yo uso. ¿Leíste su último libro?” En Across the River and Into the Trees, sin embargo, las palabras más viejas, más sencillas y mejores se habían transformado en la misma palabrería sentimental que le achacaba a Faulkner; y las emociones y los héroes hemingweyanos eran ya simples estereotipos. Una reseña de Charles Angoff en una revista llamada American Mercury lo resume de esta manera: “Los futuros historiadores de la literatura, probablemente vean Across the River and Into the Trees como una señal del fin de la escuela “ruda” de escritura en la literatura norteamericana. Es tal la caricatura que hace de su método y tan ofensiva para el gusto literario que probablemente terminará con cualquier influencia que pudiera seguir teniendo este método entre los autores jóvenes.” Los tópicos hemingweyanos se encontraban completos en Across the River: los diálogos escuetos, personajes, las poses masculinas, el sentimentalismo, la pesca, la naturaleza. Parecía que Hemingway reescribía sus mejores líneas y reunía a sus héroes en la sola figura del Coronel Cantwell, provocando lo que Time llamó la ‘auto parodia’ de su estilo. Esa noche, cuenta Hotchner, Hemingway entró a su cuarto con un manuscrito sujeto al pisa papeles de una tabla. “Quiero que leas algo. Podría ser un antídoto para el mal humor. Mary lo leyó todo en una noche y en la mañana me dijo que me perdonaba por cualquier cosa que hubiera hecho [...] Así que me merecí una suerte de amnistía general como escritor. Espero no ser tan tonto como para creer que algo es maravilloso sólo porque a alguien bajo mi propio techo le gusta. Así que léelo y sé sincero conmigo por la mañana.” El título, dice Hotchner, estaba escrito con tinta: El viejo y el mar. Seguramente lo primero que Hotchner debió advertir (nunca habla de la novela en sí) fue el cambio esencial que El viejo y el mar mostraba en la obra de Hemingway. No se trataba solamente de la certeza de que Hemingway estaba lejos de haber perdido la potencia de su escritura, sino de un cambio radical en las actitudes que propiciaban esa escritura. La idea comúnmente arraigada es que El viejo y el mar es una suerte de ‘parábola’ o ‘fábula’ de la lucha del hombre contra las destructivas fuerzas de la naturaleza. La verdad es que la evidencia que arroja la novela dice todo lo contrario. El héroe de Hemingway, que solía amar los retos y la audacia, no parece tener nada que ver con el viejo Santiago, que sale a la mar porque es su trabajo y su destino; olvidamos que hacia el comienzo del libro el viejo lleva ochenta y cuatro días sin atrapar un solo pez. Qué lejos del héroe derrotado, inseguro ante su destino, y solitario, a la búsqueda de actos extremos para mostrar su valor. El viejo, en cambio, “era demasiado simple para preguntarse cuándo había alcanzado la humildad. Pero sabía que la había alcanzado y sabía que no era vergonzoso y que no comportaba pérdida del orgullo verdadero.” Otras veces había atrapado grandes peces, pero “el millar de veces que lo había demostrado no importaba nada. Ahora lo estaba probando de nuevo.” Santiago no es el héroe estereotipado que los lectores asociaban con las novelas de Hemingway, aún cuando hoy Santiago y El viejo y el mar sean su personaje y obra más conocidos.
La idea de la naturaleza invencible también carece de evidencia. Santiago comprende, viendo a las criaturas que encuentra en el viaje, que en realidad “uno nunca está solo en el mar”; además, las aves le marcan las zonas para lanzar las carnadas, las corrientes lo devuelven al puerto, los gorriones le hacen compañía, los peces le dotan de alimento y carnada, el pez espada es su hermano, y el viejo sólo es mejor al pez “por sus artes”, pero no es su enemigo. Esta manera de concebir la naturaleza y de concebir al hombre frente a ella, es totalmente novedosa. Si en sus novelas anteriores los héroes eran los hombres “derrotados”, en El viejo y el mar simplemente no hay espacio para la derrota porque “el hombre no está hecho para la derrota […] Un hombre puede ser destruido, pero no derrotado.”
Andando la historia, el viejo y el pez -que “navegaban juntos, ligados costado con costado”- se enfrentan a los tiburones. El viejo pierde el arpón al matar a uno de ellos, y después pierde el cuchillo: “Le gustaba pensar en el pez y en lo que podría hacerle a un tiburón si estuviera nadando libremente. Debí haberle cortado la espada para combatir con ella a los tiburones. […] hubiera podido ligar la espada al extremo de un remo, ¡qué arma! Entonces los habríamos podido combatir juntos.” La destrucción del pez espada es para el viejo un evento natural, algo que podía o no haber sucedido, lo mismo que el ataque de los tiburones. En “Big Two-Hearted River”, la relación con la naturaleza es la de un hombre alienado. Cuando Nick usa a los grillos, empalándolos para usarlos como carnada, no vemos el sentimiento de hermandad con la naturaleza que veremos después en la relación del viejo Santiago con los peces, sus hermanos, y el mar (la mar, como la llama él con cariño). Hacia el final del libro, cuando Santiago admite su derrota frente a los tiburones, Manolín le pide que pesquen juntos otra vez:

-No, no tengo suerte. Yo ya no tengo suerte.
-Al diablo con la suerte –dijo el muchacho-. Yo llevaré la suerte conmigo.
-¿Qué va a decir tu familia?
-No me importa. Ayer pesqué dos. Pero ahora pescaremos juntos porque todavía tengo mucho que aprender.
-Tenemos que conseguir una buena lanza y llevarla a bordo. Puedes hacer la cuchilla con una hoja de muelle de un viejo Ford. Podemos afilarla en Guanabacoa. Debe ser afilada y sin temple para que no se rompa. Mi cuchillo se rompió.

Esta nota de esperanza es la que marca toda la diferencia con las novelas anteriores de Hemingway. Incluso la última frase “Mi cuchillo se rompió”, resuena infantil e incluso ingenua, aunque en realidad es la nota de un hombre que ha conocido la humildad, casi la misma que Hemingway –pese a toda su bravuconería- conoció en la búsqueda de la frase verdadera, lo que John Updike llamó “edénico” en el estilo de Hemingway. Pero la búsqueda de la “frase verdadera”, una frase que quería funcionar como algo inmediato para evocar las sensaciones inevitablemente lo llevaría a reconocer que ningún lenguaje llenaría sus expectativas. Y si pudo reconocer esto en las cinco novelas que dejó sin terminar, no es difícil imaginar que una obsesión así pudiera llevar a un hombre como Hemingway a dispararse en la cabeza. En una carta a Charles Scribner a propósito de El viejo y el mar, Hemingway dice: “Esta es la prosa por la cual he estado trabajando toda mi vida: que se pueda leer fácil y sencillamente, que parezca corta, y que aún así tenga todas las dimensiones del mundo visible y del mundo espiritual de un hombre. Es una prosa tan buena como la que puedo escribir por ahora.” Viniendo de Hemingway, que siempre mostró una voluntad férrea frente a la escritura, uno podría sentirse mal al pensar que hoy día las cualidades de su relato sobre un viejo y sobre un pez espada, son poco valoradas, o simplemente consideradas, escritura para niños.

Links y Lecturas, en Sweet Home Alameda

Me permito linkear el post de Gonzalo Baeza, y reproducir algunos fragmentos:


10.- The Atlantic Monthly acaba de abrir sus archivos en línea y son una maravilla. Acá se pueden encontrar todos los artículos de uno de los críticos literarios más interesantes y a la vez controversiales de EEUU: B.R. Myers.

11.- Hablando de críticos, James Wood es considerado uno de los mejores y más influyentes del país. Wood acaba de sacar un libro que promete: “How Fiction Works”, el que ya ha sido reseñado junto con sendos perfiles del autor en el Sunday Herald, Times y The Times Literary Supplement. Y en este ensayo en The Guardian, Wood habla sobre qué es un personaje.

12.- James Frey vuelve a la carga, esta vez con su primera novela (y su tercer libro de ficción) ambientada en la horrible Los Angeles. Otro libro interesante aparecido hace poco es “Sway” de Zachary Lazar, novela ambientada en la década de los 60 y que cruza las historias de los Rolling Stones, la familia Manson y el excéntrico cineasta Kenneth Anger.

13.- A propósito de libros curiosos, ¿alguien sabía que Philip K. Dick escribió una novela para ‘young adults’?

Pequeño post

Citando de memoria: "Casi me muero de la pena al quitarme esos preciosos pantalones orientales".
En una carta de Zelda a Scotty.

Tiros en el concierto

Como bien señala Stendhal, es difícil no darse la vuelta y ver qué demonios está pasando. Si durante los últimos años fue obvio que la crítica mexicana había dejado de existir, al menos seguía en pie la idea de que los maestros habían dejado su huella, que la crítica, enfrentada a miles de distractores no literarios y con menos especímenes verificables-, seguía teniendo un sentido y una misión en este desorden diario. Las viejas grandes revistas serían reemplazadas por otras, no igual de grandes pero al menos ambiciosas, que llevarían con honor y decoro la sagrada tarea de ejercer la crítica literaria. O eso creía uno a los veinte años.
Hoy no sólo es imposible seguir pensando en esa loca idea, sino que las cosas han llegado a tal extremo de fatuidad e indecoro que la displicencia con que se mira a los escritores, críticos, y a sus órganos e instituciones está plenamente fundada. Los críticos puros siempre han desconfiado de la academia y han creído que hacer crítica es reseñar novedades y soltar dos o tres frases categóricas como disciplinados soldados que todos los días se limpian la frente con su pañuelo antes de revisar una vez más la mesa de novedades; su arma es un supuestamente sofisticado paladar, él nos dirá –para que nosotros no nos arriesguemos en esa tierra de nadie- si lo que está ahí vale la pena o no. Porque el gusto –nos dicen- es un derecho que todos tenemos, especialmente los críticos literarios. Y el gusto puede ser pretexto para escribir veinte mil páginas sobre un escritor que, simplemente, nos gustó.
En el reciente affaire Mendiola-Domínguez-Michael, el gusto y la política actúan los roles principales. Son como una Desdémona y un Otelo rasguñándose la cara con las uñas recién arregladas. En la defensa de su Diccionario crítico de la literatura mexicana, Chris hace gala de un hiper-subjetivismo crítico (como si ignorara la historia de las antologías en México):

“yo no estoy ofreciendo en ningún momento imparcialidad ni equidad. La idea de
que el crítico literario tiene que ser garante de la equidad en la república de
las letras como si fuera el director general del IFE, es una idea absurda que no
tiene que ver con cómo funciona la literatura o cómo funciona la crítica, esto
es una cosa subjetiva y es una cosa de gustos.”

Es una aseveración tan ingenua que me cuesta trabajo creer que haya salido de sus labios. Domínguez Michael sabe tan bien como nadie que en nuestra república de las letras hay autores que simplemente resultan irreconocibles sin sus posturas políticas. Pensar, además, que en el mundillo de las letras mexicanas se puede navegar con la bandera de un simple “me gusta” es casi una broma. El gusto, también, es una postura, no siempre política, imagino, pero una postura al fin y al cabo, objeto de crítica a su vez y de negación por contraste con otros gustos. Así, la defensa que jóvenes escritores hicieron de su Diccionario, han sido paradójicas, pues si bien la carrera de Domínguez Michael es una de las más admiradas dentro del campo de la crítica literaria, la simple defensa de su derecho a tener un gusto no puede ser tomada en serio a la hora de defender o criticar un libro con semejante título.

Como dice Rafael Lemus: “Ustedes admiren al novelista de moda: yo reconozco la tenaz responsabilidad intelectual del crítico literario.” Pero un crítico literario que, en su Diccionario no es capaz de ofrecer a sus lectores imparcialidad ni equidad. ¿Es esa la responsabilidad intelectual de la que estamos hablando?
Hay otra frase de Lemus que me gustaría citar:

Que no lea formal ni rabiosamente no significa que lea sin vigor. Por el
contrario: nadie ha leído con mayor intensidad nuestra literatura. ¿José Luis
Martínez, Emmanuel Carballo, José Joaquín Blanco? Ninguno de ellos puede
presumir páginas críticas tan apasionadas y concernidas. ¿Octavio Paz, José
Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis? Ni siquiera ellos concibieron un escenario
literario tan moral y político. Justo eso: la literatura, para Domínguez
Michael, no es tanto un asunto estético como ético.

Pero la ética admitiría, al menos a regañadientes, cierta imparcialidad y equidad, o al menos cierta conciencia de ellas. Por eso, repito, es rara esta súbita ascendencia del subjetivismo crítico por sobre la política, tan presente en las letras mexicanas.

II

Me enteré de las críticas a Christopher Domínguez Michael y su Diccionario crítico de la literatura mexicana gracias a la carta de Guillermo Samperio dirigida a Consuelo Sáizar, la directora del FCE. La joya de Samperio ni siquiera merece comentarse. Pues a un acto de amiguismo y falta de ética –como lo sugieren los comentarios de Víctor Manuel Mendiola y Heriberto Yépez- Samperio desea nada menos que la censura institucional. Y ya no hablemos del estilo de su carta.
La crítica de Víctor Manuel Mendiola es más coherente y apunta a dos conclusiones básicas: 1. que, para empezar el Diccionario crítico no debería llamarse así, y 2. que ni son todos los que están ni están todos los que son. Así de sencillo.
Lo que estas diferencias demuestran es que en México seguimos teniendo una idea limitada sobre la crítica literaria. La atacamos duramente porque vemos en ella una figura de indiscutible autoridad. A nadie se le ocurriría, por ejemplo, hablar de la crítica como un acto imaginativo. Tiene razón Rafael Lemus cuando dice: “hasta ahora hemos escrito la literatura mexicana de distintas maneras; de lo que se trata es de leerla mejor.” Pero leerla mejor no a través de los ojos de uno o dos críticos literarios, sino –esa es la idea- a través de muchos críticos literarios serios. A diferencia de otros países –Estados Unidos, por ejemplo-, en los que se ha puesto en duda la pertinencia de ciertas prácticas teóricas literarias, la academia mexicana está haciendo un trabajo nada desdeñable en favor de la literatura y la crítica mexicana. No está haciendo grandes interpretaciones, pero está dejando en claro el panorama de nuestros clásicos al asentar un corpus de obras completas y anotadas de nuestros escritores mexicanos, un lujo con el que no contaron los críticos de viejo cuño. Reinterpretar la literatura mexicana a partir de ello será una de las tareas de los críticos académicos y no académicos.

Pero volviendo al tema, es triste saber que dependemos de sólo tres o cuatro voces enfrentadas cuando se trata de rescatar y revalorar a los escritores mexicanos. La historia de la crítica mexicana ha sido repetidas veces una historia de status y prestigios, de caídas y ascensos. Al ver del enfrentamiento de las distancias tendencias literarias en México, José Luis Martínez habló de un movimiento pendular que se repetía sin falta en la historia de las letras mexicanas: liberales y conservadores, modernistas y nacionalistas, revolucionarios y modernistas, revolucionarios y contemporáneos, etc, hasta llegar a las modernas versiones de nacionalismo vs cosmopolitismo. Esta visión, que deja de fuera muchas de las fibras que quedaron sin romper entre un escritor y otro, ha sido la predominante y a veces la excusa de buena parte de la crítica en México. La lectura liberal de nuestros primeros críticos, por así decir, no ha sido desoída en sus principales argumentos. Lo que se dijo una vez se ha seguido diciendo infinitas veces, tanto en nuevos libros –que casi siempre brillan por su erudición en datos intrascendentes- como en los salones de clase. Díganmelo a mí, que pasé cuatro años en la FFyL escuchando las mismas historias. Esa lectura hizo imposible que la crítica mexicana pudiera dar el salto a la imaginación, es decir, a la reinterpretación de nuestras literatura. Las lecturas feministas, marxistas, gays, etc, no son imaginativas, y sólo han defendido su punto. Un ejemplo acabado de reinterpretación es la biografía de Paz sobre Sor Juana, que hizo su propia lectura de la poetisa poniendo en duda a sus críticos. Muchas cosas se le han reprochado al libro, pero la lectura de Paz es personal y seria, la clase de lecturas que deberían hacer todos los críticos mexicanos de todos los gustos y tendencias.

Leslie Fiedler dijo alguna vez que su Love and Death in American Fiction era una novela. Porque según lo entendieron los críticos de aquellos años, “todas las historias literarias son ficciones críticas”, y si bien un alma purista puede encontrar reprochable esta visión utilitarista de la historia literaria, es innegable que nuestras construcciones teóricas son ficciones, a veces amalgamadas por la inteligencia, a veces por la imaginación. En México no han escaseado los críticos literarios, pero la mayoría se han dedicado a unir dos cosas que parecían separadas, y no han querido mostrarnos cómo la vida afecta a la literatura y cómo se transustancia en eso que conocemos como ficción, poesía o teatro. Lo que me gustaría leer en los críticos de hoy no es una defensa férrea de su oficio –algo que siempre han hecho con su trabajo- ni un posicionamiento estético; más bien me gustaría leer cómo leerían, desde nuestro propio contexto, las obras de los maestros mexicanos. ¿Siguen siendo legibles para nuestro tiempo las palabras que aquellos críticos dijeron de aquellos escritores? ¿Somos los mismos lectores que fuimos en las décadas de 1940 o 1950? Si bien hubo un error de cálculo en llamar Diccionario crítico... a su libro (y sé que no he tocado el tema del amiguismo), Christopher Domínguez está haciendo lo que todo crítico debería hacer, buscar su propia interpretación de la literatura mexicana. Deberían poder hacerlo todos, y entonces tal vez se encontrarían cosas impensables hasta ahora.